Il vero pericolo è la narrazione.

Booty Looting ovvero saccheggio del bottino.

Rubare, cioè, qualcosa che è stato già rubato. 

Il riferimento è alla nostra civiltà delle immagini e alla memoria visiva che costruiamo a partire da esse.

Come diceva Proust - ricorda Wim Vandekeybus nel programma di sala - la memoria visiva cancella  i ricordi. Gusto e tatto sono sensi molto più sottili, ma la vista è dominante. E' per questo che si possono benissimo ricordare cose che non si sono mai vissute, semplicemente avendone viste le immagini.

 

Per verificare questa intuizione Vandekeybus  allestisce una macchina drammaturgica - oltre che coreografica - per fotografo (Danny Willems) musicista (Elko Blijweert) due performer (Jerry Killick e Birgit Walter) tre danzatori (Dymitry Szypura, Luke Jessop, Kip Johnson) e una danzatrice (Elena Fokina).

Il musicista esegue dal vivo una partitura a sostegno di quanto accade sulla scena.

I performer e i danzatori e la danzatrice interagiscono scambiandosi il ruolo, senza perdere la loro specificità.

Il fotografo si muove liberamente sulla scena scattando foto, che vengono proiettate istantaneamente su grande schermo, meraviglie della tecnica,  mentre la capacità di creare immagini di una fotocopiatrice viene sfruttata anche drammaturgicamente (sarà il patibolo su cui una madre uccide i propri figli).

Questa macchina drammaturgica, per poter funzionare, ha bisogno di una storia da consumare. 

Il performer Jerry Killick, rivolgendosi direttamente al pubblico, ce ne racconta due. 

Quella dell'artista tedesco Joseph Beuys, che nel 1974 ideò la performance I like America and America Likes Me, durante la quale, per una settimana, visse in una gabbia con un coyote, coperto da un telo e con un bastone da pastore.

Killick ce ne propone una rivisitazione, usando i danzatori e la danzatrice al posto del coyote e se stesso nel ruolo dell'artistapastore.

Su questo pretesto narrativo si innesta la storia di Birgit Walter, un'antropologa dalla vita privata tormentata (i tre figli non hanno raggiunto l'età adulta) presente in scena e che commenterà la ricostruzione della performance di Beuys, sulla quale aveva scritto un testo nel quale individuava nel coyote una funzione sciamanica. 

Bastano questi pochi elementi per mettere in moto un meccanismo teatrale  che macina tutto, polverizzando ogni memoria storica (Beuys è esistito davvero), ogni retorica dei sentimenti (quelli frustrati dei figli per la madre che la rimproverano di non aver fatto loro da mangiare), ogni mito contemporaneo (la performance come unica evoluzione dell'arte, e del teatro) o classico (il richiamo  Medea) tutti al servizio della macchina da spettacolo.

 

La rivisitazione sul palco di Beuys lascia presto spazio a Birgit Walter vera figura archetipale che è, di volta in volta, antropologa esperta di sciamanesimo, artista ispiratrice della Berlino degli anni 90, donna delle pulizie di un regista francese alle prese con l'ultimo film, prima di morire, attrice infanticida che uccide, come Medea,  i propri figli.

I tre figli di Birgit (i tre danzatori) sono tre ragazzi mal cresciuti che fanno di tutto per richiamare l'attenzione materna ma poi si distraggono per dedicarsi a una gara masturbatoria (vince chi raggiunge per primo l'orgasmo) e vengono uccisi senza una vera volontà come ottemperanza a un destino deciso altrove, con l'ausilio della fotocopiatrice che ne restituisce un'immagine alterata del volto deturpato da una smorfia di dolore. 

Il pubblico può vedere queste immagini perchè, appena prodotte, sono (ri)fotografate e proiettate sul grande schermo in un racconto ciclico: Birgit trasporta dopo averli uccisi il cadavere dei figli sulle proprie spalle, avvolti nelle coperte (le stesse che aveva usato Beuys) proprio come le abbiamo visto fare a inizio spettacolo.

Intanto le foto di Danny Willems slittano lentamente ma inesorabilmente di funzione 8e significato): da quella documentale dell'inizio, quando per fotografare quanto avviene sulla scena si sottopone al rischio di essere aggredito anche lui dai danzatoricoyote - correndo lo stesso pericolo di KillickBeuys - il suo lavoro smette di occuparsi del racconto e si fanno testimoni del lavoro che c'è in scena  dietro quella finzione per diventarne così parte integrante quando nel momento stesso in cui dovrebbero garantire la verità di quanto mostrano, mentono. Non tutte le foto infatti sono davvero scattate sul momento. Alcune sono state riprese prima mentre alcune delle fotocopie fatte nel momento in cui  BirgitMedea uccide e che vengono (ri)fotografate per essere mostrate al pubblico non sono state fatte alla fotocopiatrice nel momento bensì in precedenza.

Questa finzione non si spinge mai verso il metateatrale ma contribuisce meramente a ribadire come lo spettacolo (non solamente questo ma ogni spettacolo) occulti i sui processi di produzione e proponga al pubblico direttamente il prodotto finale.

Quando Birgit viene fotografata coi tre figli sui finti fondali, simulando quadretti familiari, questi set sono occultati al pubblico, che può vederne solo il prodotto (le foto) una volta proiettate sul grande schermo.

Un prodotto finale che si propone sempre con una propria cornice narrativa. Come ci spiega  Killick, è la Birgit artista della Berlino anni 90 ad avere organizzato quei set finti, quelle ricostruzioni nelle quali ha ingaggiato degli attori ai quali ha scritto dei dialoghi, speculando su quel che i figli le avrebbero potuto dire, fossero stati ancora in vita...

Un meccanismo drammaturgico solo apparentemente complesso nel quale ogni pezzo polifunzionale del puzzle ha una sua collocazione precisa per quanto dai significati sovrapposti.

Birgit  non è solamente un personaggio che la performer interpreta, è anche il nome dell'interprete stessa, in una sovrapposizione di ruoli in cui quel che conta è il corpo in carne ed ossa della persona senza essere mai del tutto né personaggio né interprete in una sempre più pressante sovrapposizione tra corpo simbolico e corpo concreto secondo una lettura squisitamente antropologica (d'altronde una delle Birgit-personaggio non è forse un'etnologa?).

In un divertito gioco parodico e irriverente, dell'arte e della performance, che è cifra e denuncia della superficialità della civiltà delle immagini nella quale viviamo, Booty Looting nega se stesso nello stesso momento in cui si presenta al pubblico.

Non solo perchè ogni immagine non è ma appare sempre altro da sé - ma anche perchè in questo mostraremostrarsi delle immagini Vandekeybus agisce una rimozione eclatante compiuta rubando al pubblico la possibilità di ogni vaglio critico. 

Il vero argomento e fulcro dello spettacolo non sono infatti le immagini bensì la narrazione che fornisce quelle immagini di un contesto narrativo solo all'interno del quale esse acquistano un significato.

Cortocircuitando di continuo il simbolico e il concreto Booty Looting rimanda a una altrove già accaduto e finzionale cui ci si riferisce per ammantare quanto avviene concretamente sulla scena di uno spessore di verità in realtà fittizio.

Quel che importa in questa drammaturgia - che avviene qui e ora nel nostro tempo e nella nostra civiltà - è proprio il consumo di storie e di racconti che, per quanto si pretenda derivino da fatti davvero avvenuti, in realtà cercano e trovano in se stessi la propria verità: non importa se Birgit sia ispirata a personaggi davvero esistiti, quel che importa è che su di lei e con lei (l'attrice che interpreta le varie incarnazioni) si possano raccontare delle storie che sono l'unico carburante di una scena cannibale priva di una vera urgenza comunicativa che non sia quella dell'autoreferenzialità: guardami io esisto e tu esisti solamente perchè esisto io.

Lo spettatore  è chiamato al ruolo di mero testimone -  proprio come nel caso della performance di Beuys del 74 - e poco importa che non si renda conto della differenza e capisca dove si trovi il confine tra realtà e finzione: ai fini del meccanismo narrativo questa differenza è irrilevante.

 

Allora non è tanto la preoccupazione che l'immagine uccida il presente a costituire la coordinata e(s)t(et)ica dello spettacolo quanto  l'inesorabile equivalenza della verità e della menzogna delle immagini rispetto la necessità narrativa che ce la fa intendere in questo piuttosto che in quel modo.