L'eros all'ombra del monolite

Milano, aeatro alla Scala, “Don Giovanni” di Wolfgang Amadeus Mozart L’EROS ALL’OMBRA DEL MONOLITE Per anni il Don Giovanni della Scala è stato quello di Giorgio Strehler, spettacolo intelligente e raffinato spesso riproposto come si conviene ai classici: risulta quindi motivata la scelta della direzione artistica di proporre qualcosa di diverso. Lascia qualche perplessità la riproposta dell’allestimento di Peter Mussbach già visto nel 2006, non tanto per la volgarità vera o presunta che all’epoca aveva suscitato qualche polemica, quanto perché, per stimolare certo pubblico ad apprezzare “il teatro di regia”, ci sono produzioni più coinvolgenti. Ma certo, in un'ottica di economia di bilancio, questa scelta è apprezzabile, essendo l'allestimento di proprietà del teatro milanese. Fedele a un’impostazione asciutta e minimale,il regista tedesco spazza via ogni residuo settecentesco per tornare alle radici del mito, adottando uno spazio vuoto e privo di segni decorativi, dalla caratterizzazione temporale indefinita (dalla vespa vintage anni ’50 agli abiti contemporanei di gusto anni ’80). Il palcoscenico è una scatola grigia dove si muovono senza sosta due giganteschi parallelepipedi neri, monoliti incombenti che hanno funzione prospettica nel creare di volta in volta corridoi, slarghi e volumi abitativi, ma soprattutto simbolica, in quanto la loro presenza enigmatica e ossessiva “schiaccia” in modo minaccioso i personaggi verso il proscenio mettendo tutti, non solo Don Giovanni, di fronte a una resa dei conti con sé stessi e con il mistero della vita e della morte. Don Giovanni è “dramma giocoso”, ma il regista ne coglie, con violenza talvolta eccessiva, solo l’aspetto drammatico; i momenti “leggeri” vengono sottaciuti o ridicolizzati, come la prima entrata in scena dei contadini a passo di twist. Tutto viene estremizzato: i corpi sdraiati a simulare amore o morte, schiacciati contro la parete per scolpire l’esasperazione di un gesto, avviluppati a terra come serpenti mentre le comparse ondeggiano, convulse e stordite, agitate da “mille torbidi pensieri”. In quanto “mito” il Don Giovanni si presta a innumerevoli interpretazioni e Mussbach porta alle estreme conseguenze il libertinaggio del protagonista, volendone fare un erotomane senza limiti, reso violento dalla trasgressione ripetuta nel tempo e animato da un desiderio arrogante che richiede immediata soddisfazione e a cui subentra un senso di vuoto misto a noia. Leporello non è meno “cattivo” e gode nel simulare le azioni lubriche del padrone, nel prendersi gioco di Donna Elvira punzecchiandola con l’ombrello mentre, come una maestrina, cerca di leggere i numeri delle conquiste sul monolite-lavagna. Riguardando lo spettacolo a distanza di qualche anno si apprezza il preciso movimento scenico dei singoli e delle masse, mai casuale e sempre giustificato dal contesto psicologico e musicale, come del resto le belle luci di Alexander Koppelmann che virano dal blu al grigio al violetto, privilegiando inquietanti tinte cineree che avvolgono di luce fredda i volti e le mani dei personaggi e che risultano parte integrante della regia. A partire dalle sue prime interpretazioni del ruolo, nessun altro Don Giovanni ci è sembrato altrettanto credibile di Erwin Schrott. Protagonista indiscusso per la presenza magnetica che lo rende effettivo motore del dramma, la naturalezza di un’inflessione o di un gesto che anche nella smania predatoria serbano traccia di aristocratica eleganza, la voce vellutata espressione di una sensualità fremente e necessaria, la musicalità di un canto a fior di labbro ricco di mezze voci e abbandono. Coi capelli lunghi e ondulati, il sorriso svagato e beffardo, il maxicappotto aperto sui pettorali scolpiti, emana una sensualità animalesca e terribile mai volgare. Un plauso anche ad Alex Esposito, ironico e caustico Leporello, dalla voce di perfetta emissione e ottimo fraseggio, che dimostra grande sintonia scenica e musicale con il protagonista. Un Leporello sopra le righe (come Don Giovanni), nei gesti come nei recitativi, ma giocato sul registro opposto, quello comico, che porta alle estreme conseguenze l’eredità della commedia dell’arte. Alle prese con un ruolo spesso frequentato Carmela Remigio ripropone la “sua” Donna Anna, di cui restituisce il temperamento passionale e aristocratico da nobildonna spagnola con grande varietà di accento. La voce è duttile e controllata e rifulge in “Non mi dir bell’idolo mio” dalle colorature perfettamente cesellate. Emma Bell offre un’interpretazione riduttiva e acidula di Elvira, più zitella che amante,e la voce difetta di omogeneità nei passaggi e controllo negli acuti. Poco convincente all’inizio, è migliorata nel corso della serata infondendo a “Mi tradì quell’alma ingrata” giusta sensibilità patetica. Juan Francisco Gatell ha una linea di canto musicale e sorvegliata, ma il suo Don Ottavio incolore, nella voce e nell’interpretazione, non fa che alimentarne lo stereotipo da cavaliere servente asessuato. Veronica Cangemi in un abito-tutù rosa cipria è una Zerlina svolazzante e graziosa, ma senza particolare comunicativa. Corretto il Masetto di Mirco Palazzi dalla voce gradevole e brunita. Il Commendatore di Georg Zeppenfeld ha voce sufficientemente autorevole per il ruolo, ma simile a un manichino vestito d’acciaio rende quasi risibile l’incontro con il soprannaturale. La direzione di Louis Langrée, misurata e brillante, privilegia leggerezza ed equilibrio settecenteschi ponendosi su posizioni opposte rispetto alla tensione richiesta dalla regia con esiti alterni. Nell’ouverture e nel finale, dalle tonalità troppo poco contrastate, manca il dramma e l’aria “Fin ch’han del vino”, ricondotta alla pura forma e epurata di vorticoso slancio, perde in forza dionisiaca. Questa lettura ben calibrata offre però ottimo sostegno al canto e ai concertati, valorizzati da un accompagnamento orchestrale particolarmente morbido e pulito, fedele all’armoniosa leggerezza mozartiana. Un pubblico numeroso e soddisfatto ha tributato alla fine calorosi applausi coprendo qualche sparuto dissenso. Visto a Milano, teatro alla Scala, il 10 febbraio 2010 Francesco Rapaccioni e Ilaria Bellini