Volendo indicare da un lato la natura sadica dei rapporti interpersonali e dall'altro la tendenza fascista alla sopraffazione, entrambe presenti nella società tedesca a lui contemporanea sin di tempi del nazismo, Fassbinder scrive Pre Paradise Sorry Now, nel 1969 incentrando la piéce teatrale sui due serial killer Ian Brady e Myra Hindley, inglesi filonazisti, davvero esistiti, che nel 1965 si accanirono su giovanissimi dagli 11 ai 16 anni di entrambi i sessi.
Di loro ci descrive vicissitudini psicologico-sociali in sei racconti dalla loro infanzia fino alla vigilia del primo omicidio. 9 pas des deux immaginano alcuni dialoghi della loro vita comune, nei quali si sottolinea l'indottrinamento nazista di Myra sul quale fa leva un senso di colpa che le fa vivere la punizione come una forma di grazia, meccanismo alla base delle dinamiche gerarchiche nazifasciste (1).
Per amplificare e reiterare i piccoli episodi di fascismo quotidiano ci sono 15 Contres in ognuno dei quali due persone si comportano in maniera violenta ai danni di una terza.
Dei quadri astratti, come quelli della danza (cui fa esplicito riferimento tutta la nomenclatura dei diversi materiali, contres, pas des deux) nei quali i personaggi sono indicati solamente dall'iniziale del nome, mostrando le infinite declinazioni dei rapporti di potere.
Completano i materiali su cui è sviluppato lo spettacolo 9 Liturgiques, momenti di liturgia cattolica che servono a sottolineare tanto la liturgia macabra dell'addestramento dei due serial killer quanto la sacralità dei rapporti di sopraffazione che caratterizzano la nostra società dove non c'è solidarietà di classe e dove a volte i discriminati vessano chi è più discriminato di loro.
Questi materiali, come è espressamente spiegato nel testo, possono essere organizzati e disposti in un ordine a discrezione del regista, l'unica raccomandazione di Fassbinder è che i dialoghi tra Ian e Myra debbano comunque costituirne il nucleo drammaturgico.
Nel primo allestimento diretto da Peer Raben i 15 contres vennero ripetuti due volte alternati ai pas des deux mentre nella parte centrale i racconti si alternavano ai liturgiques.
Una successione ipnotica che, mentre indica la progressione del fanatismo nazista dei due serial killer (che Fassbinder fa parlare con gli errori di sintassi di chi non è madrelingua) mostra al contempo come tutti i rapporti interpersonali siano guidati da un istinto fascista di sopraffazione.
Tra i personaggi dei contres ci sono militari che vessano col nonnismo un commilitone, scienziati che osservano i risultati di alcuni esperimenti su una cavia umana, due prostitute che picchiano un escort non perchè faccia loro "concorrenza" ma perchè è uno sporco frocio, un cliente che cambia prostituta in corso d'opera, un padre che dà la mano della figlia a un ragazzo, nonostante lo consideri uno spiantato, un direttore di collegio che punisce un ragazzino che ha messo le mani sotto la camicetta alla sua istruttrice, due stupratori che fantasticano di violentare anche la madre che la loro vittima invoca durate la violenza, un borghese panciuto (come nei quadri di Grosz) che viene picchiato da due teppisti, senza opporre resistenza alcuna, due donne che vessano un ragazzo male in arnese, due padroni di casa che sfrattato l'affittuaria di una stanza, rea di avere ricevuto un ospite, tutti episodi che fanno da contraltare alle vicende dei due serial killer.
La regia di Valentina Martino Ghiglia che porta in scena il testo per la nona edizione di Trend Germania, dedicata a Fassbinder nel trentennale della sua morte, si distingue per l'eleganza dii alcune soluzioni drammaturgiche nel gestire i vari materiali di cui il testo è composto.
I racconti sono sviluppati come interviste televisive a esperti che ci raccontano la storia dei due serial killer, attraverso un monitor piatto posto a destra del palco. I pas des deux sono ripresi in un bianco e nero molto contrastato e proiettati sulla parete di fondo della scena; i liturgiques una luce verde pervade la platea, rendendo il pubblico partecipe mentre la danza finale, non presente nel testo, ricorda la nomenclatura coreutica dei vari quadri astratti in cui sono organizzati i materiali drammatici del testo.
Purtroppo il modo in cui la regista porta in scena i personaggi descritti da Fassbinder tradisce oltre l'ingiustificato moralismo che li fa definire, come si legge nel programma di sala, una specie di circo di delinquenti, prostitute, travestiti e sfruttatori come se prostitute e travestiti (sic!) siano sfruttatori e non sfruttati, che riduce il nucleo drammaturgico della piéce ai toni grotteschi della black-comedy.
Una visione angusta del testo che, calcando la mano sull'aspetto grottesco banalizza la messinscena con l'impiego dei cliché più triti e inopportuni: le prostitute parlano un improbabile accento romano; il gay (non il travestitto) è vanesio ed effeminato; la figlia da dare in sposa, furba e opportunista, etc.
La recitazione, alquanto approssimata, non rende un buon servizio a questa chiave di lettura che richiede una estrema pulizia nell'esecuzione che agli interpreti manca del tutto.
In particolar modo ad Adriano Di Carlo e Eugenia Franchini Ascani i quali, prigionieri di una dizione e di una intenzione fin troppo adolescenziali, non sono minimamente credibili come serial killer, sfiorando pericolosamente la parodia da filmino fatto in casa.
A minare la credibilità e la centralità dei due serial killer filonazisti contribuiscono anche i liturgiques troppo presenti nell'economia dei materiali scelti.
Per evitare che lo spettacolo superi abbondantemente le due ore infatti la regista non ripete i contres e per alludere alla ripetizione prevista o, comunque, possibile, ne ripete solamente uno, quello che vede due poliziotti interrogare una testimone con metodi fin troppo disinvolti, rispondendolo come proseguo della scena già vista.
Mentre il contres che vede due scienziati controllare i risultati dell'esperimento su una cavia umana è raddoppiato presentando in scena due cavie invece di una ripetendo il contres senza proporlo due volte.
Avendo dimezzato i contres (che non sono ripetuti) la regista non dimezza il numero dei liturgiques che finiscono per risultare troppo presenti e ridotti a un facile j'accuse al senso di colpa cattolico che diventa il vero nucleo dello spettacolo, in realtà uno solo dei significati di cui Fassbinder li investe, come è stato detto, che è da cercare piuttosto nella costruzione sacrale del sadismo nazista, nella ritualità della sopraffazione e anche, aggiungiamo ora, nella funzione liturgica del teatro che rimane uno spazio collettivo di riflessione politica nel senso di vita nella città.
Troppo attenta allo spettacolo e poco alla funzione di denuncia e didattica dei materiali su cui è costruito Pre Paradise Sorry Now Valentina Martino Ghiglia attesta la difficoltà di portare in scena una scrittura drammatica così complessa approntando una messinscena che si annovera nell'alveo delle occasioni mancate.
(1) Teodoro Scamardi Teatro della quotidianità in Germania, Dedalo, Bari 1987